“Bindokuzyüzkırkbeş”i çocukluğumda çok dinledim. Şarkıyı seviyordum fakat adının neden 1945 olduğunu bilmiyordum. Hatta yıllarca bu adı biraz garip buldum: 1945 nedir, şarkıyla ne ilgisi vardır? Herhalde bir anlamı vardır diye düşünüp geçiyordum. Şarkının Hiroşima ve Nagazaki’ye atılan atom bombalarının kurbanlarıyla ilişkisini çok daha sonra öğrendim.
Bugünden geriye bakınca bu kişisel dinleme deneyimi şarkının tuhaf kuruluşuyla ilgili önemli bir şey söylüyor. Çünkü “Bindokuzyüzkırkbeş” bağlamını bütünüyle saklayan bir eser değildir. Tam tersine, bağlamın en büyük işaretini başlığına koyar: bir tarih. Fakat o tarihte ne olduğunu söylemez. Dinleyicinin karşısında kocaman bir 1945 vardır; Hiroşima yoktur, Nagazaki yoktur, atom bombası yoktur, Japonya yoktur, Amerika Birleşik Devletleri yoktur. Olayın tarihi verilmiştir ama olayın kendisi geri çekilmiştir.
Bu yüzden şarkı daha adından itibaren yerine oturmaz.
Bir pop şarkısının adı gibi davranmaz. Bir tarih kitabının başlığı olabilecek kadar kuru, bir anma levhası kadar çıplak bir tarih, Sezen Aksu’nun seslendirdiği bir parçanın adı haline gelir. Üstelik bu tarihin hangi olaya ait olduğunu bilmeyen dinleyicinin elinden tutup açıklamaya götürecek fazla bir şey de yapılmaz.
Yine de şarkı dinleyiciye bunun sıradan bir tarih olmadığını hissettirir.
Gariplik burada başlar.
Bir Tarih Var, Olay Yok
Aysel Gürel’in sözlerinde çocuklar vardır. Yalnızlık, incinme, öfke, terk edilmişlik, sevgi ve insan olma hali vardır. Geçmişte yaşamış insanlarla bugünkü dinleyici arasında doğrudan bir yakınlık kurulmaya çalışılır. Fakat bütün bunları meydana getiren tarihsel olay açıkça adlandırılmaz. Şarkının 1945’te Hiroşima ve Nagazaki’ye atılan atom bombalarının kurbanlarıyla ilişkilendirildiği, eserin sonraki anlatılarında ve Onno Tunç üzerine yazılan metinlerde açıkça belirtilir; fakat bu bilgi şarkının sözlerinden doğrudan çıkarılamaz.
Bu çok önemli bir tercih.
Çünkü Hiroşima dediğiniz anda başka bir sözlük açılır. Savaş, devlet, askeri karar, nükleer teknoloji, Amerika Birleşik Devletleri, Japonya, sivil nüfus, emperyal güç ilişkileri, savaşın nasıl bitirileceğine ilişkin siyasi ve askeri hesaplar aynı bağlama çağrılır. “Çocuk” dediğinizde ise başka bir alan açılır: kırılganlık, korunmasızlık, korku, sevgi, terk edilme.
Aysel Gürel ikincisini seçer.
Bu nedenle “Bindokuzyüzkırkbeş” tarihsel felaketi açıklamak yerine, felaketin içinden bir insanlık bağı çıkarmaya çalışır. 1945’te ölen insanlarla bugünkü dinleyici arasındaki tarihsel ve coğrafi mesafe küçültülür. Onların yabancı olmadığı, başka bir dünyaya ait olmadığı, bizim gibi insanlar olduğu söylenir.
Bu hamlenin güçlü bir etik tarafı vardır. İnsan, uzak bir felaketi çoğu zaman istatistik olarak kavrar. Yüz bin ölüm bir süre sonra sayı haline gelir. Gürel sayıyı yeniden insan ölçeğine çekmeye çalışır. Japonya’daki çocuk ile burada şarkıyı dinleyen çocuk arasında bir ilişki kurar.
Fakat bunun bir bedeli vardır.
İnsan bize yaklaştıkça tarih uzaklaşır.
Fail silikleşir. Siyasi karar geri çekilir. Bombanın nasıl ve neden atıldığı görünmez hale gelir. Somut tarihsel şiddet, giderek insanların birbirlerini incitmesi üzerine daha genel bir insanlık problemine dönüşür.
Bu yanlış değildir.
Ama aynı şey de değildir.
Bir Acıyı Yakınlaştırırken
Burada “bağlam tasfiyesi” demek fazla kolay olur. Çünkü şarkı bağlamı bütünüyle ortadan kaldırmış olsaydı adının da “1945” olması gerekmezdi. Başlık, tarihsel bağlamı yok etmeyen fakat onu açıklamayan bir çivi gibi eserin üzerinde durur.
Belki şarkının daha ilginç tarafı buradadır: bağlam silinmemiş, eksik bırakılmıştır.
Dinleyici bu eksikliği tamamlamak zorunda değildir. Ben yıllarca tamamlamadım. Şarkıyı sevmek, melodisini hatırlamak, sesindeki dramatik hareketi duymak için Hiroşima’yı bilmem gerekmiyordu. “1945”in ne anlama geldiğini bilmeden parça benim için çalışabiliyordu.
Fakat başlık orada durmaya devam ediyordu.
Bir tür bağlam borcu yaratıyordu.
Şarkı size bir tarih veriyor ama o tarihle ne yapacağınızı söylemiyordu. Dinleyici isterse bu borcu hiç ödemez. 1945’i yalnızca garip bir şarkı adı olarak hayatı boyunca taşıyabilir. İsterse yıllar sonra “neden 1945?” diye sorar ve başlıktaki gösteren bir anda Hiroşima’ya, Nagazaki’ye, İkinci Dünya Savaşı’na ve atom çağına açılır.
Bu durumda eser bir tarih dersi vermemiştir.
Ama tarihsel bir kapıyı da tamamen kapatmamıştır.
Belki benim yıllar sonra yaşadığım şey tam olarak buydu. Şarkı hakkında yeni bir bilgi öğrenmedim yalnızca; yıllardır bildiğim şarkının bağlamı değişti. Aynı ses, aynı melodi, aynı sözler bir anda başka bir ağırlık kazandı.
1945 artık bir sayı değildi.
Ve tuhaf biçimde şarkı da aynı şarkı değildi.
Onno Tunç’un Şarkının İçine Koyduğu Şey
Fakat “Bindokuzyüzkırkbeş”i yalnızca Aysel Gürel’in sözleri üzerinden okumak büyük bir eksiklik olur. Çünkü bu eserde Onno Tunç’un yaptığı şey sıradan anlamda bir beste ve düzenleme değildir.
Şarkıyı alışılmadık hale getiren unsurlardan biri tam olarak müzikal ölçeğidir.
Ali Ergür, Onno Tunç’un orkestrasyon anlayışını incelerken “Bindokuzyüzkırkbeş”i özellikle örnek verir. Tunç’un düzenlemelerinde orkestranın yalnızca şarkıcıya eşlik eden bir fon olmaktan çıktığını, bağımsız bir ifade aracına dönüştüğünü belirtir. Bu parçada karşıtlıklar ve kontrapuntik hareketler içeren karmaşık bir orkestra dokusu, alışılmış tekrarların dışına çıkan düzenleme tercihleri ve senfonik çalgılara açılan bağımsız alanlar vardır.
Bunu dinlerken teorik olarak bilmeye gerek yoktur.
Şarkı zaten kendisini ele verir.
Bir pop parçasından beklediğimiz güvenli zemin sürekli büyür. Orkestra yalnızca Sezen Aksu’nun söylediği melodiyi desteklemiyor gibidir; başka bir olayın meydana gelmekte olduğunu duyurur. Katmanlar genişler, dramatik yoğunluk artar ve parça üç dakikalık bir pop şarkısının taşıması gerekenden daha büyük bir ölçeğe ulaşmaya çalışır.
Burada Aysel Gürel ile Onno Tunç arasında istemeden çok ilginç bir işbölümü ortaya çıkmış gibidir.
Gürel tarihsel ayrıntıyı azaltır.
Tunç müzikal ölçeği büyütür.
Sözler Hiroşima demez.
Orkestra ise sanki “burada küçük bir şeyden söz etmiyoruz” der.
Bunu elbette Onno Tunç’un bilinçli niyetinin kesin açıklaması olarak ileri süremeyiz. Fakat eserin kuruluşunda duyulan etki budur. Gürel’in sözlerden çektiği tarihsel büyüklüğün bir kısmını Tunç müziğin ölçeğiyle geri koyar.
Bu yüzden “Bindokuzyüzkırkbeş”in sözlerini okuyup ardından kaydı dinlemek aynı deneyim değildir.
Sözlerde oldukça yalın bir insanlık çağrısıyla karşılaşabiliriz.
Müzik başladığında ise olay büyür.
Onno Tunç’un beste hakkında daha sonra “en beğendiğim bestem” dediğine ve eseri Hiroşima ile Nagazaki kurbanlarıyla ilişkilendirdiğine dair aktarımlar da parçanın onun üretimi içindeki özel konumuna işaret eder.
Belki burada müziğin yaptığı şey tarihsel bilgi vermek değildir.
Tarihin ölçeğini duyurmaktır.
Senfonik Bir Eksiklik
Bu nedenle parçadaki senfonik etki yalnızca estetik bir zenginlik olarak görülmemeli. Orkestranın büyüklüğü ile sözlerin tarihsel belirsizliği arasında tuhaf bir gerilim oluşur.
Müzik büyük bir şey olduğunu söylüyor.
Sözler bunun ne olduğunu söylemiyor.
Başlık bir tarih veriyor.
Tarih olayını vermiyor.
Sezen Aksu’nun sesi dramatik bir yoğunluk taşıyor.
Fakat bu yoğunluğun tarihsel muhatabı açıkça adlandırılmıyor.
Dinleyici böylece açıklanamayan bir ağırlığın içinde kalıyor.
Belki çocukken “1945 ne alaka?” diye düşünmemin nedeni yalnızca başlığın garipliği değildi. Şarkının kendisi başlığı önemli hale getiriyordu. Eğer aynı sözler hafif, kolay tüketilebilir bir pop düzenlemesiyle söylenmiş olsaydı 1945 yalnızca şiirsel bir ayrıntı olarak geçip gidebilirdi. Onno Tunç’un kurduğu müzik ise o tarihin üzerinde durmamızı gerektiren bir büyüklük yaratıyor.
Bir şey olmuş.
Fakat şarkı bize ne olduğunu söylemiyor.
Selda Bağcan’ı dinlerken ortaya çıkan “burada bir şey oluyor” hissinin başka bir biçimiyle karşı karşıyayız. Selda’da ses dinleyiciyi bağlama doğru hareket ettiriyordu. Burada ise başlık ile müzik birlikte bir eksiklik yaratıyor.
Burada bir şey olmuş.
Ne olmuş?
Şarkı bu soruya cevap vermiyor.
Sonra Bir de Eurovision Var
“Bindokuzyüzkırkbeş”in gariplikleri burada bitseydi bile yeterince ilginç bir eser olurdu. Fakat parçanın ilk ortaya çıktığı yer meselesi durumu daha da tuhaf hale getiriyor.
Şarkı, 25 Şubat 1984’te Eurovision Şarkı Yarışması’nın Türkiye finalinde Sezen Aksu tarafından seslendirildi. Sözler Aysel Gürel’e, beste Onno Tunç’a aitti. Yarışmayı Beş Yıl Önce On Yıl Sonra grubunun “Halay”ı kazandı; “1945” Türkiye’yi Eurovision’da temsil etmek üzere seçilmedi.
Bunun üzerinde biraz durmak gerekiyor.
Bir Eurovision ulusal finaline katılıyorsunuz.
Ama şarkınızın adı bir yıl.
Konu, 1945’te atom bombasının ardından kalan çocukların ve insanların acısına uzanıyor.
Tarihsel olayın adı söylenmiyor.
Kolayca çevrilebilecek uluslararası bir anahtar kelime kullanılmıyor.
Müzik sıradan bir pop eşliğinin dışına taşıyor.
Orkestrasyon giderek senfonik bir ifade alanı kuruyor.
Ve bütün bunların birkaç dakikalık popüler bir şarkı yarışmasında işlemesi bekleniyor.
Bu başlı başına garip bir tercihtir.
Eurovision gibi yarışmaların mantığı büyük ölçüde hızlı okunabilirliğe dayanır. Bir eser kısa sürede karakterini göstermeli, dinleyici tarafından sınıflandırılabilmeli ve mümkün olduğunca geniş bir izleyiciyle temas kurabilmelidir. Elbette yarışmanın tarihinde bu kalıpları bozan çok sayıda eser vardır; fakat “Bindokuzyüzkırkbeş”in yaptığı şey yine de tuhaftır.
Üstelik çok kolay bir çözüm mümkündü.
Şarkının adı “Hiroşima” olabilirdi.
Tek kelimeyle bütün bağlam kurulabilirdi.
Uluslararası dinleyici en azından eserin hangi tarihsel alana işaret ettiğini hemen anlayabilirdi.
Ama yapılmamış.
Bunun yerine “1945” denilmiş.
Bir gösteren bırakılmış ve geri çekilinmiş.
Bu nedenle şarkı Eurovision’a uyarlanmış bir politik mesajdan çok, yanlışlıkla bir yarışma sahnesine düşmüş senfonik bir ağıt gibi durur.
Belki başarısızlığı da bir ölçüde bu yerinden çıkmışlığın parçasıdır. “Bindokuzyüzkırkbeş” yarışmayı kazanamamıştır ama kırk yılı aşkın zaman sonra hâlâ üzerinde konuşabileceğimiz kadar açık uçlu bir nesne olarak kalmıştır.
İnsanlık Ne Zaman Fazla Genel Bir Kelime Olur?
Şarkının etik gücü ile politik problemi aynı yerde buluşur.
Aysel Gürel kurbanı bize yaklaştırmak ister. Bunun için onun milliyetini, coğrafyasını ve tarihsel konumunu geri çeker; çocukluk ve insanlık üzerinden ilişki kurar. 1945’te yaşayanlarla bugünkü dinleyici arasında asırları aşan bir el uzatma hareketi önerir.
Bu çok güçlüdür.
Ama Marksist bir soru tam burada başlar.
İnsanlar yalnızca “insan oldukları” için atom bombasına maruz kalmadılar.
Belirli devletler vardı.
Belirli bir savaş vardı.
Belirli askeri ve siyasal karar mekanizmaları vardı.
Belirli teknolojik olanaklar ve güç ilişkileri vardı.
Şiddet, soyut bir insan kötülüğünden kendiliğinden çıkmadı.
Dolayısıyla tarihsel kurbanı yalnızca “senin gibi, benim gibi insan” haline getirdiğimizde bir şeyi geri kazanırken başka bir şeyi kaybetme tehlikesi ortaya çıkar. Özdeşleşme artar ama nedensellik azalabilir. Kurban bize yaklaşır ama onu kurban haline getiren ilişkiler uzaklaşabilir.
Bu problem “Bindokuzyüzkırkbeş”i zayıflatmaz.
Aksine onu ilginç hale getirir.
Çünkü şarkı bu gerilimi çözmez.
Bir yandan tarihin adını taşıyan başlığı korur.
Öte yandan tarihi psikolojik ve etik bir alana doğru genişletir.
Bir yandan belirli bir felaketten hareket eder.
Öte yandan o felaketi bütün insanlara ait bir yaraya dönüştürmeye çalışır.
Tam bir bağlam kaybı olmadığı gibi tam bir tarihsel sadakat de yoktur.
İkisi arasında sürekli bir hareket vardır.
Yerine Oturmayan Şarkı
Belki “Bindokuzyüzkırkbeş”in bugün hâlâ tuhaf duyulmasının nedeni bütün bu unsurların hiçbir zaman tam olarak birbirine kapanmamasıdır.
Başlık sözlere tam oturmaz.
Sözler tarihsel olaya tam oturmaz.
Orkestra pop şarkısına tam oturmaz.
Şarkı Eurovision’a tam oturmaz.
Bireysel çocukluk dili kitlesel felakete tam oturmaz.
İnsanlık fikri politik tarihe tam oturmaz.
Fakat bütün bu uyumsuzluklar eseri dağıtmaz.
Tam tersine, eseri üretir.
Onno Tunç’un orkestrasyonu burada özellikle belirleyicidir. Çünkü sözlerin tarihsel özgüllüğü azalırken müzikte oluşan büyüklük, felaketin kaybolmasını engelleyen başka bir kuvvet yaratır. Söz “insan” derken orkestra neredeyse “tarih” demektedir. Biri özdeşleşmeye doğru giderken diğeri ölçeği büyütür.
Sezen Aksu ise bu iki alanın ortasında durur.
Ne bir tarih anlatıcısı gibi söyler ne de sıradan bir pop şarkısının duygusunu taşır. Ses, orkestranın giderek genişleyen alanı ile Gürel’in son derece kişisel kelime dünyası arasında hareket eder.
Sonuçta şarkı bize Hiroşima’yı öğretmez.
Ben bunun canlı örneğiyim.
Yıllarca dinleyip Hiroşima’yı bilmeyebilirsiniz.
Ama şarkı bütünüyle tüketilmiş de olmaz.
Başlık orada kalır.
Bindokuzyüzkırkbeş.
Bir gün yeniden karşınıza çıkar.
“Neden 1945?” diye sorarsınız.
Ve yıllardır bildiğiniz bir şarkı bir anda başka bir tarihin içine açılır.
Belki eserin en garip başarısı da budur. Dinleyiciye bağlamını zorla teslim etmez ama bağlamın yokluğunu bütünüyle rahat bırakmaz. Bir tarih bırakır. Bir müzikal büyüklük bırakır. Bir rahatsızlık bırakır.
Dinleyici ister geçer.
İster geri döner.
Geri döndüğünde ise yalnızca Hiroşima ve Nagazaki hakkında yeni bir şey öğrenmiş olmaz.
Yıllardır dinlediği şarkının aslında ne kadar eksik dinlenebildiğini de fark eder.
Ve belki “Bindokuzyüzkırkbeş” tam bu yüzden yerine oturmayan bir şarkıdır:
Yerine oturduğu anda kapanacaktır.
