Bir psikiyatri hastanesinde bir insan önündeki kâğıda bir şey çizer. Kâğıdın üzerine bir yüz, bir hayvan, geometrik şekiller, okunamayan sözcükler ya da yalnızca birbirini tekrar eden çizgiler düşer. Bu sahnenin kendisinde olağanüstü bir şey yoktur. Psikiyatri kurumlarında hastaların resim yapması, el işiyle uğraşması, yazması veya başka biçimlerde üretmesi Jean Dubuffet’nin ya da Hans Prinzhorn’un onları fark etmesiyle başlamadı. On dokuzuncu yüzyılın sonlarından itibaren Avrupa’daki çeşitli psikiyatri kurumlarında hasta üretimleri zaten gözlemleniyor, saklanıyor, kimi zaman tanısal malzeme olarak değerlendiriliyor, kimi zaman uğraşın ya da tedavi pratiğinin parçası haline getiriliyordu. Heidelberg’de Emil Kraepelin çevresinde oluşan koleksiyon da Prinzhorn’dan önce vardı. Dolayısıyla daha sonra “Art Brut” adı altında sanat tarihine girecek üretimler, karanlık odalarda kimsenin görmediği halde bekleyen ve bir gün sanat dünyası tarafından keşfedilen nesneler değildi.
Bu ayrım önemlidir. Çünkü “keşif” sözcüğü, keşfeden kişiye tarihsel bir ayrıcalık verirken daha önce orada bulunan ilişkileri görünmezleştirir. Psikiyatri kurumlarında resim yapan insanlar vardı; onların üretimlerini gören doktorlar, hemşireler ve kurum çalışanları vardı; bazı eserleri saklayan, bazılarını atan, bazılarını dosyalayan insanlar vardı. Daha sanat tarihçisi ortaya çıkmadan önce ilk seçicilik başlamıştı. Kâğıdın yaşayabilmesi bile bir dizi karara bağlıydı: birinin çizmesi, kurumun çizmesine izin vermesi, bir başkasının çizimi dikkate değer bulması, saklaması, dosyalaması ve belki başka bir yere göndermesi gerekiyordu. Bu nedenle Art Brut’un tarihini “sanatın psikiyatri hastanesindeki gizli üretimi keşfetmesi” olarak değil, zaten var olan bir üretimin başka bir değer rejimine geçirilmesi olarak okumak daha doğru olabilir. Küçük görünen bu ayrım, aslında bütün hikâyeyi değiştirir.
İlk Seçici Müze Değildir
Hans Prinzhorn 1919’da Heidelberg’e geldiğinde sıfırdan bir koleksiyon oluşturmadı. Var olan psikiyatrik üretim arşivini genişletti, başka kurumlardan binlerce çalışma topladı ve bunlara dönemin klinik bakışından farklı sorular yöneltti. Onun ilgisini ilginç kılan da buydu. Resimleri yalnızca hastalıkların görsel belirtileri olarak okumaktan uzaklaşıyor, insanın biçim üretme dürtüsüne ve çalışmaların estetik niteliklerine yöneliyordu. Ancak burada bile elimizde “hastaların yaptığı resimler” diye doğal ve eksiksiz bir bütün yoktur. Prinzhorn’a ulaşan eserler çoktan ilk seçiciliklerden geçmişti. Bir klinikte üretilmiş binlerce çalışma arasında hangilerinin saklanacağına, hangilerinin başka bir kuruma gönderileceğine, hangilerinin çöpe gideceğine ilişkin kararları bugün büyük ölçüde bilmiyoruz. Arşiv yalnızca koruduklarından değil, kaybettiklerinden de oluşur; fakat kaybedilenler arşivin içinde görünmez.
Bu nedenle bugün bir psikiyatri koleksiyonuna bakarak “bu insanların üretimi böyleydi” demek bile problemlidir. Daha ihtiyatlı ifade şudur: Kurumların ve insanların oluşturduğu seçim zincirinden geçerek günümüze ulaşabilen üretimler böyleydi. Jean Dubuffet sahneye girdiğinde bu zincirin sonuna yeni ve çok güçlü bir seçici daha eklenmiş oldu. Dubuffet’nin hamlesinin tarihsel önemini küçümsemeye gerek yok. Akademik sanat sisteminin, profesyonel eğitimin ve yerleşik estetik değerlerin dışında kalan üretimlerde güçlü bir yaratıcı değer gördü; psikiyatri hastalarının, mahkûmların, medyumların ve sanat dünyasının dışında yaşayan insanların çalışmalarını, dönemin kültür kurumlarının ciddiye almadığı bir anda ciddiye aldı. Fakat tam burada başka bir soru doğar: Dubuffet neyi ciddiye alıyordu? Çünkü gördüğü her şeyi Art Brut kabul etmiyordu.
“Ham” Olan Nedir?
Art Brut genellikle “ham sanat” diye çevrilir. İlk anda cazip bir kavramdır. Eğitim tarafından biçimlendirilmemiş, akademik geleneklerle terbiye edilmemiş, piyasa beklentileri tarafından yönlendirilmemiş bir üretim düşüncesi taşır. Dubuffet açısından “pişmiş” olan zaten olumlu değildir; kültür tarafından işlenmiş, taklide ve geleneğe saplanmış sanata karşı “hamlığı” savunmaktadır. Fakat sözcüğün içine biraz girildiğinde sorun büyür. Sanat eğitimi almamış bir insan kültürün dışında mıdır? Psikiyatri kurumunda yaşayan biri dili kullanmıyor mudur? Dinsel imgeler, aile ilişkileri, toplumsal cinsiyet rolleri, gazete, para, çalışma, savaş, yoksulluk, şehir, devlet ve başka insanlar onun dünyasında yok mudur? Medyum olduğunu düşünen biri dinsel ve kültürel bir simgesel dünyadan bağımsız mıdır? Bir çocuk gerçekten kültürden önce mi yaşamaktadır? Afrika’da üretilen bir ritüel nesne, onu üreten toplumun karmaşık kurallarından ve tarihinden bağımsız mıdır?
Sanat eğitimi almamış olmak, dolayımsız olmak değildir. Burada Art Brut’un arkasında daha eski ve daha büyük bir arzu belirmeye başlar: kültür tarafından henüz bütünüyle işlenmemiş bir özne bulma arzusu. Psikanaliz tarafından bakıldığında problem daha da belirgindir. Özne, içinde saf ve bozulmamış bir çekirdeği taşıyan, sonra kültür tarafından üzeri kapatılmış bir varlık değildir; dilin, başkasının arzusunun, simgesel ilişkilerin ve toplumsal düzenin içinde kurulmuştur. Dolayısıyla “ham özne”, bulunabilecek antropolojik bir kategori olmaktan çok onu arayan öznenin fantezisi olabilir. Art Brut’un temel çelişkilerinden biri tam burada ortaya çıkar: Hamlık belki de eserde bulunmamıştır; onu arayan bakış tarafından üretilmiştir.
Ham Olanı Kim Seçiyor?
Dubuffet’nin seçim pratiğine yakından bakıldığında mesele teorik olmaktan çıkar. Kendisine psikiyatri kurumlarından gönderilen bazı çalışmaların yeterince ilginç olmadığını söyler; geleneksel ve alışılmış çizim biçimlerine yakın bulduğu işleri reddeder. Daha sonra ne tür üretimlerle ilgilendiğini anlatmak için beğendiği eserlerin fotoğraflarını gönderir. Bu küçük hareket Art Brut tarihinin en önemli sahnelerinden biri olabilir. Çünkü artık soru yalnızca “Psikiyatri hastaları ne üretiyor?” değildir; soru giderek “Benim aradığım üretime benzeyen başka şeyler var mı?” biçimine yaklaşır. Başlangıçtaki seçici, sonraki seçicinin beklentisini öğrenmeye başlar. Doktorun ya da aracının gözü de değişebilir. Dubuffet’nin görmek istediği üretimin örnekleri artık kaynağa geri gönderilmiştir.
Burada “keşif” anlatısı tersine döner. Dubuffet dışarıyı olduğu gibi içeri almıyordur; içeriden kurulmuş belirli bir dışarı fikrine benzeyen üretimleri arıyordur. Art Brut koleksiyonlarının oluşumunu bu nedenle tek bir buluş anıyla değil, uzun bir seçim zinciriyle düşünmek gerekir: hasta üretir, kurum üretime izin verir veya vermez, doktor ya da hemşire çalışmayı saklar veya atar, birileri onu gönderilmeye değer bulur, eser fotoğraflanır, Dubuffet’ye ulaşır, Dubuffet seçer veya reddeder, koleksiyon yeniden tasnif eder, müze saklar, sanat tarihçisi yorumlar. Her aşamada bazı nesneler yolculuğa devam ederken diğerleri kaybolur.
Sonunda elimizde kalanlara bakarak “Art Brut budur” deriz. Fakat burada dairesel bir tehlike vardır: Önce belirli özelliklere göre eserleri seçeriz, sonra seçtiğimiz eserleri o özelliklerin gerçekten Art Brut’a ait olduğunun kanıtı olarak kullanırız. Seçilmemiş eserler konuşamaz. Belki de kategorinin gerçek tarihini seçilmişlerden çok reddedilmiş eserler anlatacaktır.
Ham Olanı Seçen Göz Ne Kadar Hamdı?
Dubuffet’nin kendi konumunu bu noktada unutamayız. Onu bireysel bir kötü niyetin taşıyıcısı haline getirmek kolaydır, fakat açıklayıcı değildir. Dubuffet de kendi tarihinin ürünüdür. Akademizm karşıtlığı, Avrupa avangardı, sürrealizm, çocuk resmi, grafiti, Afrika ve Okyanusya üretimlerine yönelik ilgi, psişik otomatizm ve “ilkel” sanata duyulan arzu zaten onun baktığı dünyanın içindedir. Art Brut çevresindeki isimler de tesadüfi değildir. André Breton sürrealizmin bilinç denetimini askıya alma arzusunu taşırken, Charles Ratton Afrika ve Okyanusya sanatının Avrupa’daki dolaşımının önemli aktörlerinden biridir. Dolayısıyla “kültürün dışındaki yaratım” fikri boşlukta doğmaz.
Art Brut üreticisinin modernizmi bilmesine gerek yoktur; fakat onu seçen göz modernizmin içinden bakmaktadır. Bu nedenle daha sert bir ifade mümkündür: Art Brut dışarıyı olduğu gibi içeri almadı; içerinin aradığı dışarıyı seçti. Burada sorun Dubuffet’nin şahsi ikiyüzlülüğünü keşfetmek değildir. Onun hangi tarihsel ve toplumsal konumdan baktığını anlamaktır. Dubuffet’nin beğenisi de kendinden menkul değildir; karşı çıktığı sanat dünyası dâhil olmak üzere o dünyanın bütün gerilimleri tarafından kurulmuştur. Modern sanatın kendisinden duyduğu hoşnutsuzluk, dışarıda başka türlü bir üretim aramasını mümkün ve anlamlı hale getirir. Fakat bu dışarının gerçekten nasıl bir yer olduğu başka sorudur.
Bir Resmin Biyografiye İhtiyacı Varsa
Art Brut’un belki de en tuhaf özelliği burada ortaya çıkar. Bir resmin bu kategoriye girip girmediğini yalnızca resme bakarak belirlemek çoğu zaman mümkün değildir. Eseri kimin yaptığı bilinmek zorundadır: sanat eğitimi aldı mı, profesyonel sanatçı mı, galerilerle ilişkisi var mı, sanat tarihini biliyor mu, psikiyatri kurumunda mı yaşamış, toplumdan yalıtılmış mı, medyum olduğunu mu düşünüyor, şöhret istiyor mu, başkasının bakışını hesaba katıyor mu? Böylece biyografi sıradan bir sanatçı biyografisinden farklı bir işlev kazanır. Normalde biyografi eseri anlamak için kullanılan ek bilgilerden biridir; Art Brut’ta ise üreticinin yaşamı, kimi zaman eserin kategoriye kabul edilmesini sağlayan bir menşe belgesine yaklaşır.
Bu durumda eser artık yalnızca kâğıt ve boyadan oluşmaz. Hastalık da içindedir, yoksulluk da, kurumsal kapatılma da, sanat eğitimi almamış olmak da, toplumsal yalnızlık da, medyumluk iddiası da. Bütün bunlar eserin “otantik” oluşunun kanıtlarına dönüşebilir. İşte tam burada mesele sanat tarihinden çıkarak politik bir mesele haline gelir.
Dışarılığın Hammaddesi
Modern toplum bazı insanları dışarıda bırakır. Psikiyatri hastasını kuruma kapatır, yoksulu görünmezleştirir, sömürgeleştirilmiş toplumları “ilkel” diye adlandırır, norm dışındaki deneyimleri patoloji olarak tasnif eder. Fakat aynı modernliğin içinden çıkan başka bir özne, kendi dünyasının aşırı düzeninden, piyasasından, bürokrasisinden, çalışma disiplininden ve kültürel tekrarından sıkıldığında bu kez tam dışarı bıraktığı alana bakmaya başlayabilir. Burada şaşırtıcı bir dönüşüm gerçekleşir: toplumsal olarak eksiklik veya damga sayılan özellikler başka bir alanda değer üretmeye başlar. Dışlanmışlık otantikliğe, eğitimsizlik dolayımsızlığa, psikiyatrik hastalık denetlenmemiş yaratıcı enerjiye, yalnızlık kültürden bağımsızlığa, yoksulluk bozulmamışlığa çevrilebilir.
Böylece modern dünyanın dışarıda bıraktığı öznenin yalnız eseri değil, dışarıda bırakılmışlığı da içeri alınır. Bu nedenle Art Brut’un hammaddesi yalnızca kâğıt, boya, ahşap veya mürekkep değildir; etten, kemikten ve yaşamdan da oluşur. Bir insanın maddi hayat koşulları, eserin estetik dolaşım değerinin parçasına dönüşebilir. Bunun için Dubuffet’nin bilinçli olarak “bu insanların hayatını kullanacağım” diye düşünmüş olması gerekmez. Çok daha ilginç olan zaten budur: sistem kişisel kötülüğe ihtiyaç duymadan çalışabilir. Bir tarafın toplumsal dezavantajı, başka bir alanda değer üreten işarete dönüşebilir. Burada daha rahatsız edici bir soru belirir: Bu dışarılığın ortadan kalkması halinde eserin başına ne gelir?
Böyle Kalırsan Eserlerini Konuşuruz
Gaston Chaissac vakası sorunu görünür hale getirir. Dubuffet başlangıçta onun üretimlerini önemser; fakat Chaissac sanat çevreleriyle daha fazla ilişki kurdukça ve profesyonel sanat dünyasından haberdarlığı arttıkça, Art Brut kategorisi içinde konumlandırılması problemli hale gelir. Bu olağanüstü bir durumdur. Resmin maddesi değişmemiştir, geçmişte yapılmış eserin çizgisi değişmemiştir; değişen ressamın sanat dünyasıyla ilişkisidir. Demek ki “hamlık” yalnızca eserin içinde değil, üreticinin hareket alanında da bulunmaktadır.
Buradan tarihsel bir alıntı olmayan fakat yapının mantığını ifade eden rahatsız edici bir cümle çıkar: Böyle kalırsan eserlerini konuşuruz. Çünkü üretici sanat dünyasını öğrenirse, dolaşıma kendisi katılırsa, kendisini sanatçı olarak tarif ederse, galeriyle pazarlık yaparsa, görünür olmayı isterse, onu değerli kılan dışarılığın bir kısmını kaybedebilir. Art Brut’un büyük çelişkisi burada ortaya çıkar: Eserin hareket etmesi istenirken üreticinin hareketi eserin kategorik değerini tehdit edebilir.
Eser İçeri, Özne Dışarı
Bir psikiyatri kurumunda yapılmış resmin yolculuğunu düşünelim. Resim hastaneden çıkar, başka şehre gider, fotoğrafı çekilir, kitapta yayımlanır, Paris’e ulaşır, koleksiyona girer, Lozan’a gider, müze duvarına asılır, sigortalanır, başka ülkelere sergilenmek üzere gönderilebilir. Hakkında tezler yazılır, eleştirmenler tartışır, koleksiyoncular değer biçer. Üreticinin hayatı ise bazen birkaç satırdan ibaret kalır: doğum tarihi, teşhis, kuruma yatış tarihi, ölüm tarihi. Bazı psikiyatri koleksiyonlarının üreticileri eserlerinin daha sonra hangi dolaşıma girdiğinden haberdar bile değildi; bazıları ekonomik karşılık görmedi; bazılarının klinik dosyaları, tanıları ve yaşam öyküleri daha sonra sanatçı biyografisinin hammaddesine dönüştü.
Burada iki hareket çizgisi birbirinden ayrılır: Eserin biyografisi zenginleşir, insanın biyografisi daralabilir. Seçici taraf ise tam tersine sürekli genişler. Koleksiyoncu yeni eserlerle karşılaşır, sanatçı yeni biçimsel olanaklar bulur, eleştirmen yeni kavramlar üretir, müze koleksiyonunu büyütür, akademisyen makale yazar, sanat piyasası yeni bir kategori kazanır. Bir taraf karşılaşma sayesinde daha hareketli hale gelirken diğer tarafın değeri bazen yerinde kalmasına bağlıdır. Art Brut’un belki de en ağır çelişkisi budur: Eserinin hareket edebilmesi için senin yerinde kalman gerekebilir.
Batı’nın Dışarıya Boşalttığı Yük
Bu yapı yalnız psikiyatri tarihiyle sınırlı değildir. Yirminci yüzyılın Batılı karşı-kültür hareketlerinde, “yerli” sanata duyulan ilgide, Doğu mistisizminin Batı’daki alımlanmasında ve daha sonra Beat kuşağında benzer bir arzu biçimini görebiliriz. Bunların tarihlerini birbirine eşitlemek doğru olmaz; fakat onlara bakan belirli bir modern öznenin ihtiyacında yapısal bir benzerlik vardır. Batılı gezgin Nepal’i keşfetmez; Nepal zaten oradadır. Jaipur zaten oradadır. Oradaki toplumların düşüncesi, dini, çelişkileri, iktidar ilişkileri ve sanatı, Batılı gezgin onları görmeden önce de vardır. “Keşif” diye anlatılan şey bazen karşıdaki dünyanın bulunmasından çok, Batılı öznenin kendi dünyasında taşıyamadığı bir yük için başka bir coğrafya bulmasıdır.
Modern yaşam fazla rasyoneldir; Doğu “ruhsal” olur. Batı fazla dolayımlıdır; yerli toplum “doğal” olur. Sanat fazla kurumsallaşmıştır; psikiyatri hastası “ham” olur. Bilinç fazla denetleyicidir; medyum başka kuvvetlerin taşıyıcısı olur. Yetişkin fazla bozulmuştur; çocuk “saf” olur. Bu sıfatların hepsi olumlu görünebilir, fakat karşıdakine gizli bir görev verir: Sen benim kaybettiğim şeyi temsil edeceksin. Böylece Batılı modern özne kendi eksikliğini başka bir öznenin üzerine boşaltır.
Problem tam burada başlar. Çünkü karşıdaki insan değişmeye başladığında ona yüklenmiş işlev de bozulur. “Otantik” köyün sakini klima takarsa turist üzülür; “kadim” toplum modern bir şirket kurarsa büyü bozulur; Art Brut üreticisi sanat tarihini öğrenirse hamlığı şüpheli hale gelir. Ötekinin dönüşme hakkı, ona yüklediğimiz anlamı tehdit eder. Bu yüzden hayranlık bile bazen baskıcıdır. “Ne kadar saf”, “ne kadar doğal”, “ne kadar bozulmamış” gibi övgülerin içinde bazen aynı emir gizlidir: Değişme.
Modernlik önce bir dışarı üretmiş, sonra kendi krizlerini aşmak için o dışarının hammaddesine yönelmiş olabilir. Keşfedilen “ham sanat” değildir; modern sanatın hamlığa duyduğu ihtiyaçtır. Keşfedilen Doğu değildir; Batılı öznenin Doğu’ya yüklediği işlevdir. Dışarıdaki özne bulunmaz; içerideki eksiklik ona doğru taşınır.
Bakırköy: Hasta Olmak Yetmiyor
Türkiye’den bir örnek bu tartışmayı başka bir açıdan sınamamıza izin verir. Bakırköy Ruh ve Sinir Hastalıkları Hastanesi’nin simgesi haline gelen Düşünen Adam heykelinin yapımında hastanede tedavi gören üreticilerin rol aldığı bilinir. Heykelin hikâyesinin ayrıntılarında farklı aktarımlar bulunmakla birlikte, asıl önemli olan başka bir şeydir: karşımızdaki eser Auguste Rodin’in Düşünen Adamının açık bir uyarlamasıdır. Bu, Art Brut açısından son derece yararlı bir karşı örnektir; çünkü psikiyatri hastasının yaptığı her şey “ham sanat” değildir. Bir insan psikiyatri kurumunda olabilir ve aynı zamanda Batı sanat tarihinin en kanonik heykellerinden birini referans alabilir. Hastalık, kişinin kültürden veya sanat tarihinden dışarı çıkmasını sağlamaz.
Dolayısıyla psikiyatri hastası olmak Art Brut üreticisi olmak için yetmez. Hamlığı yaratacak başka bir seçicilik gerekir. Bu örnek bizi tekrar başlangıca götürür: Art Brut’ta aranan yalnızca belirli insanların üretimleri değildir; belirli insanlarla belirli biçimler arasındaki uygun eşleşmedir. Dışarıdaki öznenin, içerideki seçicinin dışarı fikrine yeterince benzemesi gerekir.
Şizofrengi: Gösterilmekten Konuşmaya
Türkiye’de 1990’larda yayımlanan Şizofrengi dergisi bu tartışmayı başka bir yerden açmaya imkân verir. Dergide psikiyatri deneyimi yaşamış insanların şiirlerine, denemelerine, düz yazılarına ve zaman zaman çizimlerine yer verilmesi yalnızca “hasta üretimlerinin görünür kılınması” bakımından önemli değildir. Asıl fark, üreticinin kamusal alana hangi biçimde sokulduğunda ortaya çıkar. Bir psikiyatri hastasının yaptığı resmi sergilemek, onun üretimini dolaşıma sokar; fakat o kişinin kendisini zorunlu olarak bir muhatap haline getirmez. Resme bakan kişi yorumlayabilir, biçimsel özellikler çıkarabilir, tanı ile ilişkilendirebilir, estetik değer biçebilir ve bütün bunları üreticiyle herhangi bir karşılıklılık kurmadan yapabilir. Resim görünür olurken onu yapan kişi yine hakkında konuşulan kişi olarak kalabilir.
Dil başka türden bir ilişki kurar. Bir şiir, deneme ya da düzyazı yalnızca bir iz bırakmaz; bir muhatap varsayar. Cümle kuran kişi, söylediğinin anlaşılabileceğini, yanlış anlaşılabileceğini, reddedilebileceğini veya karşılık bulabileceğini de kabul etmiş olur. Metin yayımlandığında okuyucu artık yalnızca bir üretime bakmaz; biri tarafından kendisine yöneltilmiş bir sözle karşılaşır. O kişinin söylediklerinin açık, tutarlı veya “normal” olması da bunun önkoşulu değildir. Dağınık bir anlatı, kırık bir şiir, tekrarlarla ilerleyen bir metin bile ortak dil alanına çıkmış ve karşısına başka bir özne çağırmıştır. Bu nedenle Şizofrengi’nin yazı ve şiire ağırlık vermesi, yalnızca edebî bir yayın tercihi olarak değil, psikiyatri deneyimi yaşayan kişinin toplumsal konumuna ilişkin başka bir ihtimal olarak okunabilir.
Burada psikanalitik açıdan önemli bir ayrım vardır. İfade etmek ile simgesel alanda muhatap olmak aynı şey değildir. Resim, heykel veya başka bir üretim kişinin kendi deneyimini dışarıya taşıması, tekrar eden bir gerilimi biçime bağlaması ya da kendisine bir düzen kurması bakımından son derece güçlü olabilir. Ancak özellikle sosyal ilişkileri daralmış, kurum içinde yaşayan veya kendisini ortak dünyadan geri çekmiş biri açısından dil başka bir kapı daha açar: yalnız kendi deneyimine biçim vermek değil, o biçimi başkasına yöneltmek. “Ben bunu yaptım”dan “Ben sana bir şey söylüyorum”a geçilir. Bu geçiş her zaman gerçekleşmez, dil her zaman iyileştirici değildir ve resim de zorunlu olarak içe kapanık değildir; fakat iki dolaşım biçimi arasındaki fark yine de önemlidir.
Art Brut’un belirli tarihsel biçimlerinde temel soru çoğu zaman şuna yaklaşır: Bu kişinin üretiminde ne görüyoruz? Psikiyatrist, koleksiyoncu, sanat tarihçisi ve küratör esere bakar; eserin olağanüstülüğünü, patolojisini, hamlığını veya özgünlüğünü tarif eder. Şizofrengi gibi bir yayın alanında ise başka bir soru mümkün hale gelir: Bu kişi bize ne söylüyor? İlk soru yanlış değildir, fakat özneyi kolaylıkla incelenen nesnenin yanına iter. İkinci soru ise karşılıklılık talep eder. Söylenen şeyi beğenmek, doğru bulmak ya da bütünüyle anlayabilmek gerekmez; fakat karşıda yalnızca gözlemlenen bir vaka değil, sözüne cevap verilebilecek biri bulunduğunu kabul etmek gerekir.
Bu fark politik olarak da önemlidir. Temsil edilmek ile söz hakkına sahip olmak birbirinin yerine geçmez. Bir insanın eserlerini sergilemek onun görünürlüğünü artırabilir; hakkında kitaplar yazmak, yaşamını arşivlemek ve üretimini korumak da tarihsel olarak çok değerli olabilir. Fakat bunların hiçbiri kendiliğinden o insanın kendi yaşamını adlandırma, eserine ilişkin karar verme, kendisini nasıl tanımlayacağını belirleme veya karşısındaki kurumla pazarlık etme hakkının yerini tutmaz. Eserin görünürlüğü ile öznenin hareket alanı arasında otomatik bir geçiş yoktur.
Bu nedenle Şizofrengi örneğinin değeri, Art Brut’un karşısına “iyi” bir model koymasında değildir. Derginin de editörleri vardır, gönderiler seçilir, bazı metinler yayımlanır, bazıları yayımlanmaz; doktor ile hasta arasındaki kurumsal eşitsizlik bir dergi çıkarılmasıyla ortadan kalkmaz. Fakat ilişkinin yönünü değiştiren bir ihtimal görünür hale gelir. Üreticinin biyografisi artık yalnızca eserin otantikliğini kanıtlayan bilgi değildir. Kişinin kendisi, kendi sözcükleriyle dolaşıma girebilir. Böylece hasta hakkında oluşturulan anlatı ile hastanın kendi anlatısı aynı kamusal alanda karşılaşabilir.
Bu ayrım bizi Art Brut’un temel problemine yeniden götürür. Eğer dışarıda bırakılmış kişinin resmini alıp müzeye sokuyor fakat o kişinin kendisini dışarıda bırakmaya devam ediyorsak, kültürel sınırın yalnızca nesneler için geçirgenleştiğini söyleyebiliriz. Resim sınırı geçmiştir; özne geçmemiştir. Buna karşılık kişinin kendi sözünün dolaşıma girmesi başka bir hareket talep eder. Artık yalnız onun üretimine bakmak değil, onunla aynı simgesel alanda karşılaşmak gerekir. Belki de bu nedenle bir insanın resmini sergilemek ile kendi cümlesini yayımlamak arasındaki fark şu şekilde özetlenebilir: Birincisi ona görünürlük verebilir; ikincisi ona muhatap kazandırır.
Bu noktada başlangıçtaki kâğıda yeniden bakabiliriz. O kâğıt klinik belge, semptom, hasta üretimi, Art Brut, koleksiyon nesnesi veya müze eseri olarak birçok farklı rafa taşınabilir. Fakat bütün bu tasniflerin yanında başka bir soru kalır: O kâğıdı üreten kişinin kendisi hangi ilişkiye sokulmuştur? Onun hakkında mı konuşulmaktadır, yoksa o da konuşabilmekte midir? Tasnifin en politik tarafı belki burada ortaya çıkar. Tasnif yalnızca nesnenin ne olduğunu söylemez; kimin yorumlayan, kimin yorumlanan, kimin dolaşan, kimin yerinde kalan, kimin konuşan ve kimin hakkında konuşulan olacağını da düzenleyebilir.
Art Brut’un tarihsel katkısını inkâr etmek bu nedenle kolay fakat yetersizdir. Psikiyatri kurumlarında üretilmiş çalışmaların korunmasına, sanat tarihinin sınırlarının genişlemesine ve profesyonel sanatın kendisini sorgulamasına ciddi katkısı olmuştur. Fakat tam da bu başarı, soruyu daha keskin hale getirir. Kapı gerçekten açılmıştır; fakat bazen kapıdan önce eser geçmiştir.
Belki de mesele hiçbir zaman yalnızca “Bu bir semptom mu, bir tablo mu?” değildi.
Daha önemli soru şudur:
Resmi tımarhaneden çıkarırken, ressamı da hakkında konuşulan kişi olmaktan çıkarıp konuşan bir özne olarak kabul etmeye hazır mıydık?
