Selda Bağcan’ın sesini dinlemeye başlamadan önce biraz geriye, 1960’ların sonu ile 1970’lerin Türkiye’sine dönmek gerekir. Çünkü Selda’nın sesi yalnızca olağanüstü bir şarkıcının kişisel özelliği değildir; aynı zamanda farklı müzikal bağlamların birbirine sürtündüğü son derece verimli bir dönemin içinden çıkar. O yıllarda Türkiye’de Batı müziği eğitimi almış, rock, blues, psychedelic ve dönemin popüler elektrikli müziğini yakından takip eden şehirli müzisyenler vardı. Ellerinde gitar, bas, davul, amplifikatör ve stüdyo teknolojisi bulunuyordu. Fakat bunların bir bölümü, ellerindeki araçların kendilerine önceden sunduğu müzikal olasılıklarla yetinmedi.
Burada sonradan kolaylıkla “Doğu ile Batı sentezi” diye tarif edilen şeyin aslında çok daha çatışmalı bir süreç olduğunu görmek gerekir. Sentez kelimesi iki hazır unsurun birbirine eklenerek uyumlu yeni bir bütün oluşturduğunu düşündürür. Oysa Anadolu Pop ve daha sonra Anadolu rock diye anılacak arayışlarda yaşanan şey, iki tarafın da karşılaşmadan değişmeden çıkamadığı bir sürtünmedir. Gitar Anadolu ezgisine yaklaştığında yalnızca Anadolu türküsünü çalan Batılı bir enstrüman olarak kalmaz; çalınış biçimi değişir, saz tavrına yaklaşır, melodik hareketi farklılaşır, kimi zaman elektro bağlamaya kadar uzanan yeni araçlar ortaya çıkar. Anadolu türküsü de olduğu yerde korunmaz; bas, davul, fuzz gitar, elektronik efekt, yeni kayıt teknikleri ve farklı armonik düzenlemeler içinde yeniden kurulur.
Bu nedenle dönemin önemli tarafı, Anadolu’nun Batılı bir forma sokulması ya da Batı müziğinin Anadolu motifleriyle süslenmesi değildir. Daha önemli olan, iki bağlamın da kendi sınırlarını kaybetmeye başlamasıdır. Müzisyen, “gitar bunun için yapılmamış” diyerek geri çekilmez; gitarın ne yapabileceğini yeniden sorar. Aynı biçimde türküyü dokunulmaması gereken folklorik bir nesne olarak kabul etmez; onun hangi yeni ilişkiler içinde yeniden işleyebileceğini araştırır.
Altın Mikrofon yarışmalarından Erkin Koray’a, Moğollar’dan Cem Karaca’ya kadar uzanan geniş alanda bunun farklı örneklerini görmek mümkündür. Elbette ortaya çıkan her kayıt aynı ölçüde güçlü değildir. Her elektrikli gitar ile bağlama karşılaşması yeni bir müzikal olanak üretmemiştir. Bazı işler kolay bir folklorik süslemeye, bazıları Batı müziğinin yerel taklidine, bazılarıysa bugün hatırlamadığımız sıradan denemelere dönüşmüştür. Fakat dönemin gücü bütün ürünlerin başarılı olmasında değil, hazır müzikal sınırların tartışmaya açılmasındadır.
Bir bağlamın başka bir bağlama girmesine izin verilmiştir.
Üstelik bu hareket yalnızca biçimsel değildir. Aynı yılların Türkiye’sinde işçi hareketleri, öğrenci mücadeleleri, sosyalist düşüncenin görünürlüğü, toprak reformu tartışmaları, köyden kente göç, bölgesel eşitsizlikler ve ardından giderek sertleşen siyasal baskı da müziğin çevresindedir. Anadolu repertuarı şehre yalnızca makam, ritim veya egzotik bir ses dünyası taşımamıştır; yoksulluk, ağalık, toprak, ölüm, göç, eşitsizlik ve isyan gibi başka toplumsal deneyimleri de beraberinde getirmiştir.
Bu yüzden bazı müzisyenlerde müzikal sürtünme giderek siyasal bir sürtünmeye dönüşür. Cem Karaca, Edip Akbayram ve Selda Bağcan gibi isimlerde Anadolu’dan alınan malzeme yalnızca estetik bir kaynak değildir. Şarkının içindeki toplumsal ilişkiler de görünür hale gelir.
Selda Bağcan tam bu ortamdan çıkar.
Fakat onda başka bir şey daha olur.
Dönemin müzisyenlerinin enstrümanlara yaptığı şeyi Selda sanki kendi sesine yapar.
Sesin Yerine Oturmaması
Selda’nın sesini tarif etmek şaşırtıcı biçimde zordur. Güçlüdür demek yetmez. Tizdir, serttir, dramatiktir, geniştir, kendine özgüdür gibi sıfatlar da ancak bir yere kadar çalışır. Çünkü bütün bunlar seste bulunan olumlu özellikleri sıralar. Oysa Selda’yı dinlerken dikkat çeken şey bazen onda bulunan bir özellikten çok, sanki sesten çekilmiş bir şeydir.
Ses tamamlanacakmış gibi yükselir fakat tamamlanmaz. Yuvarlanacakmış gibi olur fakat sertleşir. Melodinin içine yerleşecekken dışarı taşar. Bazı anlarda ağlamaya yaklaşır, bazılarında haykırmaya; fakat ikisine de bütünüyle dönüşmez. Şarkı söyleme ile ses üzerindeki kontrolün kaybolması arasındaki sınır sürekli görünür halde kalır.
Buradaki eksilmiş ses, teknik olarak eksik veya yetersiz ses anlamına gelmez. Tam tersine, sesin dinleyiciye kusursuz, tamamlanmış ve kendi üzerine kapanmış bir vokal nesnesi halinde ulaşmamasını anlatır. Ses yalnızca melodiyi taşımaz; melodiyi taşıma çabasını da duyurur. Nefes, gerilim, tizleşme, zorlanma, yükselme ve geri çekilme şarkının arkasında gizlenmez.
Bu nedenle Selda’nın sesinde “kusur” sayılabilecek bazı özellikleri temizlediğimizde daha iyi bir Selda elde etmeyiz. Başka bir ses elde ederiz.
Belki onu ayırt eden şey tam da buradadır: ses, kendisinden beklenen yere tam olarak oturmaz.
1970’lerin Anadolu müziğindeki genel arayışla burada garip bir paralellik vardır. Gitar Anadolu ezgisine tam uymaz, Anadolu ezgisi de gitarın hazır düzenine tam uymaz; fakat yaratıcı sonuç tam bu uyumsuzluktan çıkar. Selda’nın sesi de şarkının içine kusursuz biçimde yerleşmek yerine onunla sürtünür. Orkestra başka bir şeyi taşırken ses bazen onun içinden keserek geçer. Düzenleme büyüdükçe ses onun bir parçası olmak yerine daha da belirginleşebilir.
Dolayısıyla eksilmiş ses, Selda’ya sonradan yapıştırılmış psikolojik bir özellik değildir. Onu mümkün kılan müzikal ortamın daha uç bir biçimde vokalde devam etmesidir.
Söz Çekildiğinde Ne Kalır?
Bu durum Selda Bağcan’ın yurtdışında neden bu kadar kuvvetli karşılık bulduğunu düşünürken daha da ilginç hale gelir. Yabancı dinleyicilerin önemli bir bölümü Türkçe bilmez. Şarkıların tarihsel ve siyasal göndermelerini tanımaz. Buna rağmen Selda’nın sesinde acıyı, öfkeyi, yakarışı veya yas duygusunu son derece hızlı biçimde algılayabilir.
Burada kolay bir “müzik evrensel dildir” sonucuna gitmemek gerekir.
Çünkü yabancı dinleyici aslında şarkının ne anlattığını bilmez.
“İnce İnce Bir Kar Yağar” bunun için çok iyi bir örnektir. Aşık Mahzuni Şerif’in sözleri soyut bir yoksulluk duygusunu anlatmaz. Ağalık, toprak, eğitim, yol, bölgesel eşitsizlik ve yoksulluk belirli toplumsal ilişkilerin içinde görünür hale gelir. Urfa, Maraş, Diyarbakır yalnızca şiirsel mekânlar değildir. Şarkının itirazı belirli bir Türkiye’ye, belirli bir toplumsal yapıya yönelmiştir.
Türkçe bilmeyen bir dinleyici bunların hiçbirini çözemez.
“Ağa” sözcüğünün taşıdığı tarihsel ilişkiyi bilmeyebilir. Doğu illerinin neden anıldığını, yol ve okul taleplerinin nasıl bir bölgesel eşitsizliğe bağlandığını, yoksulluğun hangi sınıfsal ilişkiler içinde tarif edildiğini anlamaz. Buna rağmen şarkının neşeli bir folklor parçası olmadığını hemen duyabilir. Sesin bir şeye itiraz ettiğini, acının içinde öfke bulunduğunu, yalvarma ile hesap sorma arasında gidip geldiğini sezebilir.
Burada önemli bir ayrım ortaya çıkar:
Acının varlığını anlamak ile acının nedenini bilmek aynı şey değildir.
Selda’nın sesi bu ikisinin birbirinden ayrılabildiğini gösterir.
Ses, şarkının tarihsel bilgisini taşımaz. Fakat bu bilginin yarattığı gerilimin bir bölümünü taşır. Dinleyici ağalık düzenini bilmez ama sesin bir otoriteyle barışık olmadığını duyabilir. Bölgesel eşitsizliği bilmez ama yakarışın sıradan bir aşk acısı olmadığını sezebilir.
Bu durumda yabancı dinleyici şarkının anlamını “doğru çevirmiş” değildir. Daha tuhaf bir şey olur: anlamın büyük bölümü çekildiğinde bile geriye nötr bir ses kalmaz.
Bir artık kalır.
Kızıldere’yi Bilmeden Kızıldere’yi Dinlemek
“Kızıldere” aynı problemi daha sert biçimde ortaya çıkarır. Şarkı belirli bir tarihsel olayın hafızasını taşır. Mahir Çayan ve arkadaşlarının 30 Mart 1972’de Kızıldere’de öldürülmeleri, Türkiye solunun hafızasında sıradan bir ölüm olayı olarak kalmamış; ağıtlara, anmalara ve politik anlatılara yerleşmiştir. “Kızıldere”yi bu tarihin içinden dinleyen biri için şarkının taşıdığı yasın kime ait olduğu, öfkenin nereye yöneldiği ve kaybın hangi siyasal hikâyeye bağlandığı bellidir.
Fakat bu tarihi bilmeyen yabancı dinleyici için “Kızıldere” sözcüğü hiçbir şey ifade etmeyebilir.
Mahir Çayan’ı bilmez.
12 Mart dönemini bilmez.
Türkiye sosyalist hareketinin iç tartışmalarını, Deniz Gezmiş ve arkadaşlarının idam sürecini, Kızıldere’nin bu siyasal hafıza içinde neden merkezi bir yere oturduğunu bilmez.
Başka bir deyişle, şarkının neden yas tuttuğu bütünüyle kaybolabilir.
Ama yasın kendisi kaybolmaz.
Bunun nedeni yalnızca melodinin hüzünlü olması değildir. Ağıt, bir kaybı haber veren sözlerden daha fazlasıdır. Sesin kayıp karşısında aldığı biçimdir. Uzayan ses, tekrar, çağırma, yükselme, kırılma, karşılık alamama ve zaman zaman yasın öfkeye dönüşmesi sözlerin açık anlamından daha geniş bir duygulanım alanı yaratır.
Yabancı dinleyici kimin öldüğünü bilmez ama bir kayıp bulunduğunu hissedebilir. Neden öfke duyulduğunu bilmez ama yasın edilgen olmadığını sezebilir.
Fakat burada çok önemli bir sınırı korumak gerekir. Kızıldere tarihini bilmeyen dinleyicinin duyduğu şey ile bilen dinleyicinin duyduğu şey aynı değildir. Aynı olmaması da gerekir.
Aksi halde politik tarih yalnızca “evrensel insan acısı”na çevrilmiş olur.
Bu da şarkıya yapılabilecek en büyük haksızlıklardan biridir.
Çünkü “İnce İnce Bir Kar Yağar” herhangi bir insanın herhangi bir yoksulluğunu anlatmaz. “Kızıldere” herhangi bir ölüm üzerine yakılmış soyut bir ağıt değildir. Her ikisinin de belirli nedenleri, belirli failleri, belirli toplumsal ilişkileri ve belirli tarihleri vardır.
Ses bunların yerine geçemez.
Ama ses bunlardan önce çalışabilir.
Bir şey olduğunu haber verebilir.
Ses Anlamın Hizmetçisi Değildir
Burada ses ile anlam arasındaki alışıldık ilişki bozulmaya başlar. Genellikle önce söylenecek bir şey bulunduğunu, sesin de onu taşıdığını varsayarız. İdeal ses bu modelde mümkün olduğunca şeffaftır. Sözü bozmaz, mesajın önüne geçmez, anlamı karşı tarafa ulaştırır.
Selda’nın sesi ise sürekli mesajın önüne çıkar.
Bu bir iletişim hatası değildir. Şarkının kendisidir.
Aynı sözleri kâğıda yazdığımızda aynı şeyi elde etmeyiz. Aynı sözleri başka biri söylediğinde de aynı etki ortaya çıkmak zorunda değildir. Demek ki politik içerik ile ses arasında basit bir taşıma ilişkisi yoktur.
Ses yalnızca politikayı anlatmaz.
Politika seste iz bırakır.
Lacan’ın ses üzerine düşüncesi tam burada işe yarayabilir. Lacancı anlamda ses yalnızca anlam taşıyan akustik bir araç değildir. Söylenen ile söyleme eyleminin birbirine bütünüyle kapanmadığı yerde kalan bir artık olarak da düşünülebilir. Cümle çevrilebilir, tarih açıklanabilir, olay belgelenebilir; fakat söyleyişin içinde kalan bazı şeyler bu açıklamanın içine bütünüyle yerleşmez.
Selda’nın yabancı dinleyicide çalışabilmesi de buradan düşünülebilir. Türkçe sözler büyük ölçüde anlaşılmaz hale geldiğinde gösterilen geri çekilir. “Ağa”, “fukara”, “Kızıldere”, “Urfa” gibi sözcüklerin ilişkiler ağı yabancı dinleyici açısından büyük ölçüde kapanır. Fakat tam bu noktada ses daha görünür hale gelir.
Bu durum sözlerin önemsiz olduğunu göstermez.
Tam tersine, söz ile sesin aynı şey olmadığını gösterir.
Şarkının politik bağlamını yalnızca sesten çıkarmaya çalışırsak tarihi sileriz. Şarkının bütün gücünü yalnızca sözlerin politik içeriğine indirgersek bu kez sesi sileriz.
Selda’nın yaptığı şey ikisinin arasındaki mesafeyi duyulur hale getirmektir.
Acının İçindeki Öfke
Selda’nın sesi sık sık ağlamayla tarif edilir. Fakat yalnızca ağlama demek de eksik kalır. Çünkü sesinde acıyla öfke sürekli birbirine yaklaşır. Bir an yardım istiyor gibidir, birkaç saniye sonra hesap soruyormuş gibi duyulur. Yakarış ile suçlama aynı cümlenin içinde birbirine geçebilir.
“İnce İnce Bir Kar Yağar” bunun açık örneklerinden biridir. Şarkı yoksulluğun acısını anlatır ama yoksulluğu kader haline getirmez. Ağalık, toprak, eğitim ve bölgesel eşitsizlik görünür hale geldikçe acının toplumsal nedeni de belirginleşir.
Marksist açıdan burada önemli olan tam da budur: yoksulluk yalnızca öznenin yaşadığı talihsiz bir durum değildir. Belirli üretim ve mülkiyet ilişkilerinin içinde oluşur. Dolayısıyla şarkının politikliği “çok acı çekiyoruz” demesinde değil, çekilen acının doğal olmadığını sezdiren ilişkiyi kurmasındadır.
Fakat Selda bu ilişkiyi bir politik bildirinin berraklığıyla söylemez.
Ses, açıklamanın önünde ve arkasında başka bir alan bırakır.
Belki “eksilmiş ses” dediğimiz şey tam da burada ortaya çıkar. Ses politik açıklamanın bütünlüğüne sahip değildir; fakat politik açıklamadan önce duran saf ve tarihsiz bir duygu da değildir. Tarihin üzerinde bıraktığı izi taşır ama o tarihin tamamını söyleyemez.
Bu nedenle yabancı dinleyici bir şeyi doğru duyup başka bir şeyi kaçırabilir.
Acıyı duyabilir ama nedenini bilmeyebilir.
Öfkeyi duyabilir ama kime yöneldiğini bilmeyebilir.
Yası duyabilir ama kimin öldüğünü bilmeyebilir.
Bu bir başarısızlık değildir. Tam tersine, sesin sınırını gösterir.
Ve belki sanatın en üretici yerlerinden biri de burasıdır. Şarkı dinleyiciye tamamlanmış bir anlam teslim etmek yerine bir soru bırakır:
Bu kadın neden böyle söylüyor?
Bu soru takip edildiğinde ses yeniden bağlama bağlanır. “İnce İnce Bir Kar Yağar” artık yalnızca etkileyici bir Anadolu ezgisi değildir; yoksulluk, ağalık, toprak ve bölgesel eşitsizlik tartışmasına açılır. “Kızıldere” yalnızca güçlü bir ağıt değildir; 1972’ye, Türkiye solunun tarihine, devlet şiddetine ve belirli bir siyasal hafızaya bağlanır.
Ses bilgiyi vermemiştir.
Fakat bilgiye doğru bir rahatsızlık üretmiştir.
Kusursuzlaştırılan Ses
Bu noktadan bugünün müziğine bakıldığında 1970’lerin arayışı daha da ilginç görünür. O dönem müzisyenleri ellerindeki araçların sınırlarını genişletmeye çalışıyordu. Gitarın nasıl çalınması gerektiğini, türkünün nerede durması gerektiğini, hangi enstrümanın hangi ses düzenine ait olduğunu yeniden soruyorlardı.
Bugünün ses teknolojisinin önemli bir bölümü ise ters yönde çalışıyor.
Perde düzeltiliyor. Zamanlama hizalanıyor. Nefes azaltılıyor. Gürültü temizleniyor. Frekanslar birbirine yer açacak biçimde düzenleniyor. Ses, üretim zincirinin her aşamasında giderek daha kontrollü ve öngörülebilir hale getirilebiliyor.
Bunların hiçbiri kendi başına kötü değildir. Teknik olanakların artması sanatın azalması anlamına gelmez. Fakat Selda gibi bir ses bize başka bir soru sordurur:
Bir sesi iyileştirirken onu değerli kılan şeyi de ortadan kaldırabilir miyiz?
Çünkü bazı seslerde düzeltilmesi gereken şey, aynı zamanda o sesin açtığı yarıktır.
Her çatlayan ses değerli değildir. Her teknik kusur estetik özellik haline gelmez. Eksikliği romantikleştirmek de kolay bir tuzaktır. Mesele sesin kusurlu olması değil, sesin tamamlanmasını engelleyen unsurun şarkının içindeki ilişkilerde ne yaptığıdır.
Selda’da bu engel boş durmaz.
Sözle sürtünür.
Melodiyi zorlar.
Düzenlemenin içinden çıkar.
Acıyı öfkeye, öfkeyi tekrar acıya yaklaştırır.
Bazen ses şarkının taşıyabileceğinden daha fazla şey söylüyormuş gibi olur. Bazen de söylemek istediği şeyi taşıyamayacak kadar zorlanıyormuş gibi duyulur.
İki durumda da tamlık bozulur.
Belki Selda Bağcan’ın sesini değerli kılan şey tam olarak budur.
1970’lerin müzisyenleri ellerindeki gitarın kendi bağlamında kalmasını kabul etmemişlerdi. Anadolu türküsünün de yalnızca folklorun güvenli alanında kalmasını kabul etmemişlerdi. Birbirine tam uymayan şeylerin karşılaşmasına izin verdiler. Uyum üretmek yerine zaman zaman sürtünmeyi korudular.
Selda’nın sesi bu dönemin içinde aynı hareketi başka bir düzeyde yapar.
Ses kendisine ayrılan yere bütünüyle yerleşmez.
Şarkı onu kapatamaz.
Söz onu tüketemez.
Düzenleme onu içine alamaz.
Ve belki bu nedenle, yarım yüzyıl sonra başka bir ülkede, şarkının tek kelimesini anlamayan biri Selda Bağcan’ı ilk kez dinlediğinde ne olduğunu bilmeden yine de bir şey duyabilir:
Burada bir şey olmuştur.
Fakat ne olduğunu öğrenmek için yeniden bağlama dönmesi gerekir.
